Ode à feiura: a história por detrás do feio

Por que se interessar pelo feio? Grotesco, podre, sujo, repelente, horrendo, asqueroso, abominável, obsceno, assustador, horripilante, fétido, desprezível, monstruoso, repulsivo… Os sinônimos da feiura evocam as piores sensações em nós. Parece natural que todos busquemos nos distanciar daquilo que não nos traga prazer… Dessa forma, como a feiura persiste e encontra espaço próprio para sobreviver ao longo do tempo? Seríamos responsáveis pela permanência da feiura no mundo? É possível que o feio seja também belo e altere nossas percepções? Todas essas perguntas deixam claro que a temática é pertinente e complexa.


Pintura Retrato de velho com a neta, 1490, Domenico Ghirlandaio
Retrato de velho com a neta, 1490, Domenico Ghirlandaio

O feio e o belo

Para começarmos a pensar sobre a feiura, a história nos mostra que devemos antes pensar sobre o belo. É curioso como o ser humano sempre buscou a presença da beleza e do belo em sua vida. Desde o nascedouro das civilizações ocidentais o belo é motivo de contemplação e estudo. Principalmente a arte, ao longo do tempo, buscou representar os elementos belos, a perfeição, a razão áurea, a iluminação divina - enfim, onde a beleza estivesse presente. E isso não se esgota em nenhum momento da história: o belo parece fazer parte do princípio estético humano.

Renegado aos segundo plano, o feio foi considerado por muito tempo como o avesso da beleza. De uma forma ou de outra, a feiura aparecia onde a beleza faltava. E como se fossem conceitos complementares, bastaria a definição do que é beleza para que a feiura estivesse também definida. Se a beleza está relacionada com a harmonia e a proporção, o feio é tudo que não é belo. Aparentemente essa noção vigorou por um longo período na filosofia estética, mas as várias manifestações do feio se mostram mais imprevisíveis e ricas do que se pensava. Diferente do que se fez até então, Umberto Eco, em seu livro História da Feiura, mostra a qualidade do feio em si, sem se apoiar na beleza para tecer suas considerações.

Tendo como base as manifestações do feio nas artes plásticas, na literatura, na escultura e na filosofia, o autor constrói uma categoria estética independente, tendo a feiura seu significado próprio. Diversos fragmentos literários e filosóficos são citados, como Baudelaire, Dostoiévski, Rimbaud, Shakespeare, Oscar Wilde e Karl Rosenkratz, que escreveu o primeiro tratado sistemático sobre o campo da feiura em 1853 (Estética do feio, 1853). Das gravuras, temos Dalí, Doré, Munch e Marilyn Manson, representando aspectos díspares do feio. Os valores estéticos notadamente são tão plurais quanto as formas que assumiram ao longo do tempo. A história da feiura mostra como cada época moldou sua percepção do feio, perpassando desde a Antiguidade até os dias atuais.

Pintura A Tentação de Santo Antônio, 1946, Salvador Dalí
A Tentação de Santo Antônio, 1946, Salvador Dalí

Para efeito de análise, Umberto Eco propõe três categorias de análise da feiura: o feio em si ("um excremento, uma carcaça em decomposição, um ser coberto de chagas emanando um cheiro nauseabundo"), o feio formal ("desequilíbrio na relação orgânica entre as partes de um todo"), e a representação artística de ambos. Essas categorias são úteis pois diferenciam a arte do mundo físico e permite pensar quais são as relações possíveis entre elas.

O mundo clássico e a feiura

Quando pensamos no mundo grego e em toda a Antiguidade, pensamos logo no nascimento da civilização Ocidental. Filosofia, matemática, medicina, astronomia... O avanço tecnológico produzido pelos gregos foi a base de todo o desenvolvimento filosófico-científico das civilizações posterior. Ainda hoje revisitamos as teses gregas que dizem respeito à ética, aos costumes, à democracia, tamanho sua importância.

Junto com essa efervescência de ideias, as artes gregas ficaram conhecidas pela proporção e harmonia que almejavam alcançar. As esculturas produzidas na Grécia antiga buscavam proporções ideais, que agradassem o olhar e suscitassem admiração. À luz dessa ideia, é evidente que tudo aquilo que não encarnava essas proporções era considerado feio.

Platão tinha uma tese específica para nossa forma de ver a realidade, como já explicamos na sessão Sobre Mímesis, em que o mundo sensível é apenas a cópia de um mundo superior perfeito, o mundo das ideias. A missão da arte era se aproximar ao máximo do mundo das ideias, aproximar-se dos Deuses, embora falhasse por representar o mundo sensível. Se para Platão a única realidade era a superior, do qual o nosso mundo é apenas sombra e imitação, o feio existiria apenas na ordem do sensível, como forma imperfeita do universo físico. Plotino, outro pensador da época, considera a matéria como mal e erro, cabendo ao mundo sensível a identificação do feio.

Mais tarde, Aristóteles, em sua Poética, postulou um princípio que foi aceito por muito séculos seguintes. Dizia ele que o feio poderia tornar-se belo através da arte. A atratividade estética vem não apenas das proporções e da harmonia, como pensavam seus antecessores, mas também de uma representação bela daquilo que era considerado feio. Esse pensamento aparece em um período em que o belo já é relacionado com aquilo que é bom. As proporções adquirem status moral e a busca pela beleza se torna também uma busca espiritual.

Mas os gregos não consideravam necessariamente que o mundo era todo belo. De fato, a mitologia grega é recheada de horrores e maldade. A própria oposição entre apolídeo dionisíaco já demonstra que a razão é bela enquanto as paixões são impuras. As viagens de Hesíodo pelos mares de Hades, o Deus do submundo e dos mortes, é uma interessante narração sobre o horror. Em Homero, basta ver as representações das Sereias, que não são criaturas belas com calda de peixe como conhecemos atualmente, mas aves de rapina.

No esteio da cultura grega, a incorporação feita pelo cristianismo dos modelos de feiura e horror é colossal. A mitologia pagã foi motivo de falseamento por conta das monstruosidades que apresentava. Portanto, havia um mundo belo de proporções, beleza e bondade, criado por Deus a sua imagem e semelhança, e um mundo de criaturas horripilantes, desproporcionais, existindo paralelamente.

Ulisses e as Sereis, de John William Waterhouse
Ulisses e as Sereis, de John William Waterhouse, 1891

O pancalismo e o universo

Se no filosofia platônica a arte via nos deuses o modelo da beleza, no mundo cristão essa ordem parece se inverter. No raciocínio teológico, o universo é belo porque foi criado por Deus, tendo o feio sido redimido por essa beleza total. A visão pancalista concebe todo o Cosmo como revelação de Deus e de sua beleza. Dessa forma, alastra-se para as coisas todas as ideias, formas e ordens divina. Todavia, sobre esse pretexto surge um problema. Como conciliar a ideia de que o universo é Belo e Bom se existe nele o Mal e a deformidade?

Quem propôs uma solução foi Santo Agostinho, dizendo que o feio não existe no plano divino. O que existe, para todos os casos, é a corrupção de um bem precedente. O corrompido sofre uma privação de valor que, antes da corrupção, era positivo. Nesse sentido, é impossível o mal e a feiura existirem. Se a privação de valor fosse total, o coisa seria um "absoluto nada".

As ideias agostinianas influenciaram o pensamento escolástico e suas tentativas de justificação do feio. Alguns dirão que os monstros também são belos porque são seres, colaborando com a harmonia do conjunto. Embora o pecado rompa a ordem das coisas, a ordem é restabelecida pelo castigo e a condenação ao inferno restaura a harmonia. Outros, dirão que a percepção da feiura é apenas uma falha na nossa percepção das coisas.

O Universo em formato de Ovo, de Hildegarda de Bingen
O Universo em formato de Ovo, de Hildegarda de Bingen, séc. XII

As representações de Cristo

Como poderia a visão pancalista conceber Cristo, flagelado na cruz, como belo? Essa aceitação não foi de imediato. Em muitos casos a crucificação foi evitada nas artes, sendo evocada apenas através do seu simbolismo. Foi necessária uma maturidade medieval para que o homem na cruz fosse considerado uma das fases da Paixão de Cristo. Os sentimentos passam a ser retratados como forma de padecimento e identificação. Essa visão do Cristo doloroso influenciará os tempos renascentistas, influenciando uma erótica da dor.

Cristo Sofrente, por Aelbrecht Bouts, 1490. Imagem de Cristo flagelado, com coroa de espinhos, chagas nas mãos e lágrimas nos olhos, sob fundo dourado.
Cristo Sofrente, por Aelbrecht Bouts, 1490.

A introdução de elementos considerados impuros e feios na figura de Cristo teve também outros fins. O martírio, a exortação da penitência, o inferno, o diabo e o pecado tiveram fins moralistas e devocionais. O sofrimento é aquele de quem dá a vida para testemunhar sua fé. Os cristãos eram conclamados a se identificarem com a figura sofredora de Cristo para suportarem suas próprias dores.

Mais precisamente, o feio aparece no mundo cristão com o Apocalipse de São João Evangelista. Antes haviam menções ao diabo de forma amena ou metafórica, e os pecadores são citados de maneira bastante genérica. Já no Apocalipse, a representação não poupa detalhes. O texto, ao longo dos tempos, não foi lido de forma alegórica, mas como uma narrativa literal de coisas que vão acontecer. Mas como grande parte da população na época era analfabeta e não poderia ler os muitos casos que foram narrados sobre o texto, formas ilustrativas foram desenvolvidas para atingir todos os fieis e penetrarem no imaginário social.

A representação do inferno se torna uma obsessão nos séculos sucessivos. O fiel é aterrorizado pela descrição dos tormentos infernais, sendo fonte de inspiração para o Inferno de Dante. É possível ver nos afrescos, nas gárgolas e na arquitetura gótica relatos das viagens infernais, recordando os fieis, dia após dia, as penas que esperam pelos pecadores.

As imagens de Lúcifer

Quem reina no centro do inferno é Lúcifer, ou Satanás. Satã, diabo, demônio já estava presentes anteriormente em diversas outras culturas - não foi a cristã que inventou o inferno. Basta lembrar que na cultura hebraica é o diabo, sob forma de serpente, que tenta Eva no Gênesis. Na Bíblia, há menções a Lilith, monstro feminino que, na tradição hebraica, se torna um demônio após ter sido a primeira mulher de Adão.

Como bem coloca Eco, parece óbvio que o diabo deve ser feio. Uma onda crescente de feiura começa a tomar conta da literatura medieval, sobretudo a de caráter devocional. São diversos os lugares que o diabo aparece na literatura, sempre com um aspecto horripilante, tenebroso e deformado. Ao longo do tempo, suas representações foram enfeando e no século XI ele aparece como um monstro "dotado de cauda, orelhas animalescas, barbicha caprina, artelhos, patas e chifres, adquirindo também asas de morcego".

Com a reforma protestante, o diabo adquire uma concepção diferente da católica. Ele passa a se identificar com os vícios dos quais se torna símbolo. Existe, portanto, o diabo da dança, da luxúria, da caça, da bebida, da preguiça... As artes passam a representá-lo como um ser que poderia tanto vaguear pelo mundo, como viver nos confins do inferno. São personagens carnavalescas, divertidas e insinuantes, não remetendo ao demônio da tradição, maus demais para serem levados a sério. O mundo dos prazeres terrenos passa a se relacionar com o pecado e o inferno de modo que as imagens não representam visões dos diabos, mas imagens dos vícios da sociedade.

As tentações de Santo Antônico (triptício), de Hieronymus Bosch, 1505-1506. Retrata os horrores de uma sociedade corrompida, não apenas o demônio, mas seus simbolismos.
As tentações de Santo Antônico (triptício), de Hieronymus Bosch, 1505-1506.

Mas, se Lúcifer é um anjo caído do paraíso celeste, criado por Deus, possivelmente sua aparência não pode ser degradante. Como é possível, então, que ele seja representado sob vários aspectos aterrorizantes? Nesse ponto a visão pancalista da igreja se contradiz, enfraquecendo seu argumento. Se o universo é belo enquanto é criação divina, Lúcifer, esse demônio, pela mesma razão também o deve ser.

A Idade Média foi uma época cheia de contradições. Se por um lado o cristianismo endurecia sua doutrina na luta contra os hereges, algumas atividades não pareciam incomodar o clero. Havia lugares em que a prostituição era tolerada e até festas populares que faziam vista grossa ao pecado. O pecado como sinônimo do feio trouxe consigo uma série de situações que apenas denunciavam o pouco crivo da igreja católica nos seus julgamentos. A literatura, a poesia erótica, as figuras e esculturas davam um tom jocoso às proibições católicas, uma forma de válvula de escape frente à repressão.

O renascimento (da feiura)

Com o período renascentista, a sátira passou a fazer parte da cultura da época, no qual o terreno ganha prevalência sobre o divino. É o caso, inclusive, da própria Loucura fazer uma crítica aos costumes do seu tempo, no conhecido livro de Erasmo de Rotterdam (1509). O obscuro passa a ser um atributo orgulhoso dos corpos e a obscenidade passa a tomar ares realistas. Os atributos sexuais deixam de ser motivo de escândalo e começam a ser representados em sua beleza. Na corte, isso se torna um convite ao gozo.

O autor dá um tópico especial ao surgimento de um fenômeno curioso do período: a caricatura. As opiniões sobre ela são divididas: há quem diga que elas enfeiam o sujeito, outros dizem que ela procura encontrar a profundidade do caráter. As duas são encontradas na época, tanto aquelas que humilham certos personagens, como as que representam um aspecto intelectual do caricaturado. Nesse contexto que Rosenkrantz, em sua Estética do feio (1853), considera a caricatura como uma redenção do feio. Para ele, a boa caricatura insere o exagero "como um fator dinâmico que envolve a sua totalidade". Não se trata apenas de evidenciar a desproporção e nem de enfatizar os elementos anômalos.

O Casamento Desigual, Quentin Metsys, séc. XVI. Pintura de uma mesa de jantar com personagens caricaturais, simbolizando um casamento.
O Casamento Desigual, Quentin Metsys, séc. XVI.

Por volta do século XVIII, o diabo começa a sofrer uma transformação e tomar ares condizentes com o mundo moderno. Se Dante ainda o considerava bestial, Shakespeare, em Hamlet, nos lembra que o diabo também pode ter belas formas. Milton é um personagem do século XVII que figura Satanás como uma beleza decaída, de uma indômita dignidade. Em Goethe, por exemplo, ele aparece como um cavalheiro adequadamente vestido. Por fim, no século XX, o diabo torna-se laico: nem aterrorizante nem fascinante. Em Dostoievski (Os irmãos Karamazov) e Mann (Doutor Fausto), ele é infernal em sua mediocridade, não mais perigoso e preocupante.

Por outro lado, o demoníaco passa a se expressar por outra forma. Quem toma suas vezes são os inimigos: da igreja, políticos, raciais. Na época da Reforma, eram ferozes as caricaturas que protestantes e católicos utilizavam para criticar um ao outro. Na Rev. Francesa, foi a vez dos sans-culottes serem desenhados como canibais... Em toda guerra o adversário é monstruoso: há diversas caricaturas antinazistas, antifascistas e anticomunistas.

Não tenha medo, ele é vegetariano, de John Heartfield, 1936. Cartaz caricatural de Hitler vestido como açougueiro, segurando uma faca, pronto para degolar uma galinha vestida de soldado.
Não tenha medo, ele é vegetariano, de John Heartfield, 1936.

Bruxaria, satanismo e sadismo: a feiura mística

A igreja cristã, com seus expoentes católicos e protestantes, teve importante participação no fenômeno que ficou conhecido como “caça às bruxas”. Diferente do que a opinião popular concebe, não foi na Idade Médica que os processos contra as bruxas se difundiram. A maior investida de Caça às Bruxas ocorreu na Idade Moderna, entre os anos 1600 e 1650. O movimento ocorreu juntamente com a primeira Revolução Científica e dos movimentos de Reforma e Contrarreforma. Por mais que a Inquisição tenha nascido no século XIII, essa se ocupava principalmente com os hereges. É em 1484 que aparece a primeira bula contra a feitiçaria, a Summis desiderantes affectibus. Alguns inquisidores publicaram um tratado máximo contra a feitiçaria, O martelo das feiticeiras, que prometia ajudar no reconhecimento, interrogação e na tortura contra as infelizes mulheres que mantinham pacto com o demônio.

Ainda que a magia negra exista em diferentes povos e em distintos períodos de tempo, o mundo cristão instituiu a mulher como o único elo de ligação com o diabo, em partes por uma radicada misoginia, mas também por questões morais e sociais. O sabá já era descrito na Idade Média como “uma reunião diabólica em que as bruxas entregavam-se não apenas a encantos, mas também a verdadeiras orgias, mantendo relações sexuais com o Diabo, sob a forma de um bode, símbolo da concupiscência”.

Quadro O Sabá das Bruxas, 1797-1798, Francisco Goya
O Sabá das Bruxas, 1797-1798, Francisco Goya

Vindas de zonas rurais, as mulheres passaram a ocupar os centros urbanos. Era suficiente não ter marido ou pai para serem consideradas suspeitas pelas práticas que exerciam. Não obstante, na herança rural dessas mulheres havia saberes de cura extrínsecos à ciência médica da época. Isso foi o suficiente para que as viúvas, pobres, provindas do meio rural com domínios de cura fossem a maior parte das mulheres condenadas por serem bruxas. Curiosamente, essas mulheres também eram conhecidas como curandeiras e mulheres sábias...

Mas nem só de magia de cura viviam essas mulheres. As práticas variavam desde medicina popular e magia do amor quanto adivinhação e encantamento. Nesse sentido, podem-se distinguir duas esferas da chamada bruxaria do período em questão: aquela que utilizava substâncias reconhecidas pelo seu poder de cura, e aquela que estava submersa na picaretagem. Em todo caso, a mulher sábia passou por um processo de demonização e elas foram acusadas de obter seus conhecimentos através de rituais satânicos. Detalhes minuciosos de descrição sobre as mulheres bruxas foram amplamente tecidos ao longo de séculos por aqueles que se proclamavam esclarecidos, como membros do alto escalão da igreja e da elite burocrática.

A elite cultural da época, juntamente com teólogos e magistrados, corroboraram para esse estereótipo específico de bruxaria. Considerada uma prática demoníaca, a mulher era o principal agente do demônio. Como consequência, uma das práticas que foi bastante difundida era a sentença de queimar em fogueira pública. O imaginário da época recheou esse fato de diversas roupagens, inclusive dizendo que as bruxas, que normalmente eram velhas feias, poderiam se transformar em criaturas de formas atraentes enquanto queimavam. Essa forma erotizada de pensar a bruxaria caminha de mãos dadas com as representações clássicas. Basta ver a quantidade de filmes que as bruxas se transformam de mulheres lindas em horrendas, ou vice-versa. 

Muitas mulheres foram condenadas à fogueira por seus comportamentos distoantes dos costumes da época, mas uma parcela de mulheres apresentavam comportamentos um tanto quanto curiosos: paralisias, convulsões, contrações faciais, voz alterada… Enquanto tais comportamentos eram suficientemente claros de indicação de possessão demoníaca para a corte da época, três séculos depois a psicanálise se inicia com o estudo de mulheres histéricas. Possivelmente, mulheres que foram sentenciadas à fogueira seriam tratadas pelo método hipnótico por Jean-Martin Charcôt e posteriormente pelo método psicanalítico por Sigmund Freud.

O fenômeno da bruxaria intriga ainda hoje os estudiosos e faz parte de uma subcultura popular. Basta ver a produção literária da época e o quanto ela reflete o período de extermínio da bruxaria, tendo diversos escritores, dentre eles Shakespeare e Goethe, a versarem sobre suas práticas. Os contos de fadas infantis são munidos de referência à bruxas e seu caráter dúbio: tanto  de mulheres feias com caldeirões, quanto mulheres belas que se utilizam dessa característica para usufruto próprio. Uma produção que nos interessa é o filme “A Bruxa”, dirigido por Robert Eggers e lançado em 2015.

Os filmes de terror religioso, que constituem por si só um gênero cinematográfico, indica uma dimensão do imaginário social que resgata, em última análise, uma das faces da religião, o profano. Ao mesmo tempo em que existem filmes que fazem menção e resgate ao sagrado, trabalhando com a dinâmica de adoração e reverência, em um movimento análogo também existe uma adoração à Satã. 

Quadro A bruxa, 1640, Salvator Rosa
A bruxa, 1640, Salvator Rosa

Essa gancho permite pensar sobre o prazer na crueldade. Desde os espetáculos romanos nos impressionamos com o horror. Seja o Coliseu, as praças em que pessoas eram degoladas ou enforcadas, até os acidentes automobilísticos causados nas estradas, parece que há uma "disposição natural" para deleitarmo-nos com a tragédia. O cinema tem um caráter importante nesse cenário. Olhamos para os costumes antigos e achamos asquerosos. Compadecemo-nos menos com os filmes de ação já que são mostrados como fictícios?

Por fim, o Renascimento trouxe uma nova visão sobre o corpo humano. O conhecimento e a razão prevalecem nesse período da história e fazem com que as deformidades sejam vistas de outra forma. Os seres disformes deixam de ser horrendos e monstruosos e começam a ser estudados cientificamente. O exótico passa a ser digno de contemplação e estudo, mesmo permanecendo na categoria da feiura.

A romantização do feio

No contexto do Romantismo, as refigurações estéticas são ainda mais profundas e atingem os domínios do Sublime. O belo deixa de ser a forma que ele assume e volta-se para o efeito que ele pode causar. Até então o feio era contemplado fenomenologicamente, isto é, nas suas várias expressões, tanto artísticas quanto mundanas. A temática do Sublime traz novas compreensões sobre o fenômeno do feio, da mesma maneira que o fez com o belo.

Quadro Autorretrato com a Morte que toca viola, 1872, Arnold Böcklin
Autorretrato com a Morte que toca viola, 1872, Arnold Böcklin

Curiosamente, o sublime é tema presente tanto no livro História da Feiura, como na História da Beleza do mesmo autor. O caráter ambíguo do sublime despertou uma inquietação: como é possível que um sentimento arrebatador (e talvez catártico) possa ser ao mesmo tempo belo e assustador?

A filosofia tratou de discorrer longamente sobre as possíveis hipóteses. Foi Pseudo-Longuino o primeiro a tratar sobre a temática, ainda no período alexandrino. Para ele, o Sublime é uma expressão de grandes e nobres paixões que colocam em jogo a participação sentimental, seja do sujeito criador, seja do sujeito fruidor, na obra de arte. Como exemplo, o pensador indica as paixões evocadas nos poemas homéricos e nas grandes tragédias gregas. Seu pensamento coloca o Sublime em um papel preponderante no processo de criação artística.

Para ele, é necessário que o Sublime esteja presente para que se anime o discurso poético e seja capaz de levar o leitor ao êxtase. Ele elenca cinco fontes que seriam as mais produtivas do Sublime. Uma delas, o pathos, é condição congênita e sine qua nom para que se sinta a experiência em questão. Cabe lembrar que pathos é a origem comum para palavras como paixão, excesso, sofrimento, ligação afetiva… indicando, novamente, o caráter dúbio do terreno que estamos adentrando. Inclusive Aristóteles em sua Poética explica que a tragédia deve sempre promover o processo de purificação (katharsis) através da piedade e do terror.

Na perspectiva setecentista, o Sublime deixa de ser um aspecto específico da arte, como propunha Longuino, para se associar a experiências relacionadas à natureza. Nesse momento, o feio aparece como privilegiado, representado pelo informe, doloroso e tremendo. A Natureza será objeto de gozo para pintores, escritores e até religiosos, que encontram na experiência frente às montanhas algo que eleva a alma a Deus e evoca a sombra do infinito. A experiência do Sublime pode, portanto, acontecer diante de um temporal, um mar agitado ou um grande penhasco. Todos esses elementos são, ao mesmo tempo, grandiosos e aterrorizantes.

Quadro Tempestade de Gelo, 1812, William Turner
Tempestade de Gelo, 1812, William Turner

Mesmo que o tema do Sublime já fosse de certa forma apreciado, foi a Pesquisa filosófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e do Belo de Edmund Burke, publicada em 1759, que mais contribuiu para a disseminação do tema. Segundo sua conceituação, "tudo aquilo que pode despertar ideias de dor e perigo, ou seja, tudo aquilo que seja, em certo sentido, terrível ou que diga respeito a objetos terríveis, ou que atue de modo análogo ao terror é uma fonte de Sublime, ou seja, é aquilo que produz a mais forte emoção que o espírito é capaz de sentir”. A separação que ele estabelece entre o Belo e o Sublime é nítida: o primeiro é uma qualidade objetiva dos corpos que atua sobre a mente humana através dos sentidos - são exemplos do Belo a pequenez, a lisura, a pureza, a clareza da cor, a graça e a elegância.

Em contrapartida, o Sublime invoca tudo aquilo que é vasto em dimensões, aspereza e tenebrosidade; ele evoca ideias de potência, de privação, de vazio, solidão e silêncio; em uma palavra, predomina o não-finito. Embora Burke delimite as causas do belo e do sublime, a questão que retorna a ser respondida é exatamente como pode o terror ser deleitável. A maneira que o filósofo responde implica uma distância do sujeito com a ameaça, uma espécie de distanciamento da coisa que faz medo; ou, usando as palavras próprias do arcabouço estético, através de um desinteresse em relação a ela.

Em Crítica da faculdade de juízo, de 1790, Immanuel Kant fará maiores distinções entre o Belo e o Sublime. Interessa saber que o Sublime é expresso por dois tipos, o matemático e o dinâmico. O primeiro tem como expoente a visão do céu estrelado - essa impressão nos leva a imaginar mais do que se vê por extrapolar os limites da nossa sensibilidade. O segundo é exemplificado como a tempestade - o que sacode o nosso espírito não é a impressão de uma infinita vastidão, mas de uma infinita potência: a nossa grandeza moral de nada vale frente às forças da natureza.

Friedrich Schiller também tece considerações sobre o tema em seu tratado Do Sublime, de 1801 - para ele, o Sublime é a tomada de consciência dos limites da nossa natureza física. Para Hegel, em Lições de Estética II, ele é a tentativa de exprimir o infinito, sem encontrar nos fenômenos um objeto que seja adequado para representá-lo. O mais notável, no entanto, é que no século XVIII o Sublime passa a ser algo que se experimenta frente a natureza, extrapolando os limites da arte.

Ainda seria possível expandir a conceituação sobre o tema com as propostas de Schopenhauer, Victor Hugo, mas esse breve panorama filosófico já deixa evidente que o Sublime está relacionado ao menos com dois campos distintos: tanto com a experiência de deleite com o que causa medo e terror, tanto com uma experiência de limite e finitude humana. Para a primeiro caso, é quase vulgar não relacioná-lo com o Unheimliche proposto por Freud.

No segundo ponto em questão, parece profícuo explicitar que o Sublime está relacionado com uma angústia frente à imensidão do mundo e a pequenez do ser. Essa angústia encontra consonância no que Heidegger (Ser e Tempo, 1927) chama de ser-para-a-morte e o que o ser experimenta quando se dá conta dessa sua condição; não é muito distante, também, de uma angústia de ordem mortífera, propriamente originária e que coloca o sujeito de frente com a dubiedade de sua natureza.

A Revolução Industrial

Estamos no final do século XVIII. O cenário urbano muda drasticamente. A percepção do tempo se altera. Teares mecânicos, máquina a vapor; manufatura e indústrias. O capitalismo se afirma e surge uma nova classe social, filha dos aglomerados urbanos: o proletariado, em oposição aos endinheirados: burgueses. Como era de se esperar, as novidades dividiram os ânimos. Em 1848, a crítica ao modelo fica bastante conhecida com o Manifesto do Partido Comunista, de Marx e Engels. Por outro lado, em 1863, Giosuè Carducci celebra o trem a vapor como "mostro belo e horrível".

Quadro Desempregado, 1921, Otto Griebel
Desempregado, 1921, Otto Griebel

Ao mesmo tempo, algumas revoltas surgiram no centro da burguesia. O ideal de beleza se altera e não custa muito para que alguns manifestem nostalgia pela beleza anterior. De fato, a beleza não é mais a arquitetura gótica e nem os retratos italianos... O choque da cidade foi também um caldo proveitoso de inspiração, ainda que negativamente. Expoentes conhecidos, como Dickens, Poe, Wilde, Eliot, fazem literatura criticando a indigência do progresso e seus custos.

A arquitetura era inspirada pelos novos tempos e os ferros e cristais começaram a ocupar a cena urbana. Um monumento em especial causou certo impacto na época. Em Paris, antes que a Torre Eiffel fosse finalizada em 1889, artistas publicaram uma carta de protesto contra a gigante de ferro. Para os signatários, tratava-se de uma "negra e gigantesca chaminé de fábrica que, como uma mancha de tinta, alongaria sobre Paris a sua sombra execrável de 'odiosa coluna de lata aparafusada'". Os defensores afirmaram que a torre teria sua elegância e beleza próprias, sendo forte e bela. Seria, ademais, o monumento mais alto que a humanidade já haveria criado, de proporções fascinante e colossais. "Por que aquilo que é admirável no Egito teria que se tornar horrível e ridículo em Paris?".

Com a massificação do mundo industrial, teve-se o início daquilo que seria considerado atualmente como cultura de massa. Frente a esse cenário, os artistas resolveram adotar uma postura diferente. Para não serem massificados, a arte deveria deixar de funcionar pela Arte. Ela passou a se marginalizar, tornar-se aristotélica ou maldita. A época do triunfo da máquina é também a do Decadentismo. Tudo já foi dito ou experimentado, tudo já foi feito e resta apenas gozar com o que se herdou até então. O feio se torna luxuoso e o mal ressurge com características simbólicas.

Quadro Mulher puxando a meia, 1894, Toulouse-Lautrec
Mulher puxando a meia, 1894, Toulouse-Lautrec

Arthur Rimbaud (1873, Uma estadia no inferno), escreve: "Um dia, sentei a Beleza no meu colo. - Achei-a amarga (...) E me espojei na lama. E me estendi a secar na aura do crime". A magia, o masoquismo, a dor e as apologias do vício retornam com Dostoievski, Baudelaire, Rimbaud e Proust. Seus escritos trazem prostitutas, esfinges, donzelas moribundas, rostos desfigurados e figuras perversas, expressões de um apelo estético próprio ao tempo que se vivia. Resgata-se da Idade Média o demoníaco, a corrupção da mulher e a voluptuosidade da necrofilia. James Joyce é quem ressignifica a ideia medieval de epifania, trazendo para o contexto moderno a possibilidade da feiura também ser transformada em um momento interior. Contanto que o cadáver seja redimido esteticamente pelo estilo, não há dúvidas de que não apenas a beleza possa nos conectar ao sagrado.

Os movimentos vanguardistas e (enfim!) o triunfo do feio

No início do século XX, o feio é tido como indício de mudanças porvir. Ele deixa de ser uma bela representação de algo feio e toma forma de feia representação da realidade. O intuito era chocar os burgueses, mas o público em geral se escandalizava. Não se escandalizava diante de um rosto feminino de Picasso porque o considerava uma imitação fiel de uma mulher feia - nem Picasso queria que assim o fosse -, mas porque era a representação de uma mulher. A crítica à arte moderna de degenerada persistiu, principalmente por ter como valor não mais a beleza, e sim a feiura.

Quadro Autorretrato com modelo, 1927, Christian Schad
Autorretrato com modelo, 1927, Christian Schad

Esse período ofereceu o Manifesto Futurista, que elogiava a velocidade, os carros de corrida, a guerra e os avanços tecnológicos. O feio ressurge como provocação de uma sociedade degenerada, assolada por duas guerras que mudariam para o sempre o curso da humanidade. As influências dos pintores cubistas, na tentativa de desconstruir formas, eram as máscaras africanas e inspirações asiáticas, por serem monstruosas e horripilantes. A vanguarda Dadá, cuja maior influência era quebrar com todos os tipos de corrente artísticavoltou-se ao grotesco.

Talvez um dos maiores artistas que tenha balançado o mundo da arte tenha sido Duchamp. Com sua obra A Fonte, ele expôs um urinol como obra em um museu. Também, colocou bigodes na Mona Lisa e deu início à poética do ready made. O Manifesto Surrealista, em 1924, abriu o espaço do inconsciente como espaço de expressão. Através de situações oníricas, o artista devia libertar-se dos bloqueios da mente e deixá-la vagar por associações livres. Surgem pintores como Dalí e Magritte, que pintam pesadelos e figuras deformadas, fazendo referências à pinturas sacras.

Obra do urinol A Fonte, 1917, Duchamp
A Fonte, 1917, Duchamp

Buñuel, em seu filme Um cão andaluz (1929), mostra a operação de uma vivisecção de um olho, uma das imagens mais famosas de cinema. A crueldade supera qualquer limite, a paranoia se instala e os objetos belos são transformados em horrendos. Com Warhol, a estética se torna reciclada, tanto do lixo quanto de objetos da vida cotidiana da sociedade burguesa.

Grande parte das artes não tinham apenas como intuito romper com o esquema perceptivo clássico, mas também denunciar a alienação da sociedade que se firmava. Expressionistas alemães, futuristas italianos  e futuristas russos aderiram ao comunismo por encontrarem uma corrente político que faziam jus às suas críticas artísticas. O feio se tornou uma denúncia social da sociedade que o produzia segundo sua própria imagem. Hoje, todos reconhecem como "belas" - ao menos artisticamente - as obras que horrorizaram esse período. "O feio da vanguarda foi aceito como modelo de beleza e deu origem a um novo circuito comercial".

Chegamos aos dias atuais: o Kitsch e o feio hoje

Desde o início foi dito que o conceito de feiura, como o de beleza, é relativo ao longo do tempo e nas diversas culturas. Quando nos deparamos com a descrição das musas inspiradoras de séculos atrás, ou até mesmo de nus femininos, dificilmente aceitamos os padrões de beleza. Essa sensação é contemporânea, não importa a época. Napoleão, por exemplo, mandou cortar o tímpano do portal central de Notre-Dame de Paris para que a comitiva de sua coroação como imperador pudesse entrar comodamente na catedral. Hoje, é considerada uma obra-prima da arte gótica, mas na época era considerada bárbara e primitiva. Mas não é apenas o passado que nos inquieta, mas também o futuro. Tudo aquilo que se apresenta como provocativo acaba por nos escandalizar.

O Kitsch

É verdade que as classes "altas" da sociedade sempre consideraram ridículos os gostos das classes "baixas". A elegância estava nas vestimentas e jóias caras, que poucos podiam usufruir; mas nem sempre foi o fator econômico que descriminou a beleza e o glamour.

kitsch remonta ao séculos XIX, quando turistas em Munique queriam quadros com preços acessíveis, pedindo um desconto (sketch). E no dialeto mecklenburguês, o verbo kitschen existia para designar "varrer a lama ou lixo das ruas". Na verdade, o kitsch foi definido pela alta sociedade, que achava ridículo os anões de jardim, as imagens devocionais e a arte celebrativa das ditaduras stalinista, hitlerista ou mussiliniana. Quem aprecia o kitsch, por outro lado, considera que está usufruindo uma experiência qualitativamente alta: eles não desprezam aquilo que os "cultos" sobre a arte proclamam inferior. Ao contrário, consideram as obras Kitsch "semelhantes" àquelas da grande arte.

Em todo caso: "Kitsch é a obra que, para justificar a sua função de estimuladora de efeitos, se pavoneia com os despojos de outras experiências e se vende como arte sem restrições".

Sagrado Coração de Jesus, 1903, Kitsch
Sagrado Coração de Jesus, 1903, Cartão-postal Kitsch

Schopenhauer delineia uma diferença entre o artístico e o interessante - em que neste último a arte solicita os sentidos do fruidor. Ele endereçava críticas à natureza morta holandesa do século XVIII por estimularem mais o apetite do que convidarem à contemplação. Dwight MacDonald opôs as manifestações da arte de elite, quer à cultura de massa (masscult), quer à cultura pequeno-burguesa (midcult). Sua reprovação maior era da midcult, pela banalização que fazia das descobertas das artes verdadeiras com intuitos comerciais - crítica ainda maior do que à masscult, que difundia o trash.

A morte de Jacinto - Jean Broc, 1801.

O feio nos anos 2000

Enfim chegamos ao dias atuais.

Fica evidente pelo percurso que traçamos até aqui que o feio é relativo aos tempos e às culturas. O que antes era inadmissível, amanhã pode ser bem aceito e o que é percebido como feio pode, em contexto adequado, simpatizar com a beleza do conjunto. Mais do que nunca, o feio se tornou humanizado está nas artes, vestimentas, peles, telas de cinema e fotografias. Estamos diante de uma selva de contradições: monstros horríveis, mas amáveis; espectadores que buscam filmes de terror para se entreter; literatura com histórias de horror... A cinema é fiel ao representar monstros, como o E.T., com um bom coração, misturando aquilo que faz jus à feiura com uma condição humanizada e sentimental. Frankenstein, King KingGodzilla... Todos eles tem paixões, um traços evidentemente contemporâneo adicionado ao feio.

O recurso ao feio deixa de ser uma denúncia da presença do Mal. Atualmente, ele vende muito bem e é aceito como interessante e excitante. Eco separa a "degeneração" do mass media da arte contemporânea, tendo em vista que esta pratica e celebra o feio, mas não no sentido provocativo das vanguardas do início do século XX. O artista deixa apenas de representar, mas coloca o próprio corpo à prova de seus limites - a dimensão da carne entra como denúncia das atrocidades dos nossos tempos, com um espírito lúdico e sereno. Essas performances estão cada vez mais presentes no mundo artístico e a tendência ao escândalo se firma na arte contemporânea.

Rest Energie - Marina Abramovic & Ulay

Hoje em dia, um mesmo sujeito aceita as propostas do Kitsch e, concomitantemente, sabe escolher obras de artes enobrecidas. Chegamos a uma máxima: a oposição belo/feio não tem mais valor estético - são duas opções que podem ser vividas de modo neutro, como confirmam os comportamentos contemporâneos. Encontrar beleza em atores e atrizes, modelos e famosos não impede que o mesmo sujeito veja beleza nos cantores de rock e suas músicas.

Em 1510,Bosch pintou um quadro com perseguidores de Jesus perfurados por anéis nas bocas, porque essa era a representação concebida para os bárbaros e piratas. Hoje, piercing e tatuagem podem ser vistos como desafio geracional e, com certeza, não são compreendidos como escolha delinquencial. Isso significa que o piercing e a tatuagem não estão mais relacionados à moralidade e degeneração. Se antes a tatuagem podia ser considerava uma forma de diferenciação, na pós-modernidade ter tatuagem é seguir um pouco o padrão. Da mesma forma que os adultos vão às salas de cinema ver cenas que antes só eram presenciadas em aulas de anatomia: o fazem porque é o que todos fazem.


Crianças enforcadas - Maurizio Cattelan, 2004.

A vida cotidiana está recheada de horrores. Imagens de populações dizimadas em guerra, ataques terroristas, crianças morrendo de fome, mulheres estupradas por invasores, corpos torturados... Acidentes de carros, assaltos e outras tragédias mais próximas de nós aterrorizam-nos o tempo todo: podemos ser os próximos. Tais coisas são feias, não apenas no sentido moral, mas suscitam em nós nojo, repulsa, susto... Nesses casos, nenhuma reatividade dos valores estéticos consegue transformar o feio em objeto de prazer. "Compreendemos então por que a arte dos vários séculos tem voltado com tanto insistência a representar o feio. Por mais marginal que seja, sua voz tenta recordar que já neste mundo algo de irredutível e maligno".

A feiura esteve e sempre estará presente na estética artística porque ela está presente na vida cotidiana. Em todo caso, o feio nas artes acompanha o feio cultural: independente da forma que assumirem, eles estarão presentes.

Umberto Eco finaliza o livro com um treco de Italo Calvino, que nasce de uma experiência real. O conto é sobre o Cottolengo de Turim, um abrigo onde ficam doentes incuráveis, criaturas tidas como monstras. Não são monstros lendários, mas aqueles que vivem a nossa margem, próximos e infinitamente distantes. O protagonista da história é convocado para ser mesário da seção eleitoral do setor hospitalar, já que aqueles ali internados também são cidadãos e gozam do direito de votar. Chocado com a situação, o mesário compreende que muitos dali não sabem o que estão fazendo e votarão segundo a vontade daqueles que os assiste. Embora deseje se opor a isso toma consciência que quem tem a coragem de dedicar a própria vida ao alívio daqueles desventurados adquire o direito de falar por eles. Um final belo e piedoso para um percurso tão horrendo.

 

 

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